Как быть советским писателем?

30.07.2019
Как быть советским писателем?

В истории литературы произведение практически неотделимо от своего автора. Но и автор не является абсолютно независимой единицей — выпускница магистратуры «История советской цивилизации» в Шанинке Наталья Фаликова исследует литературное сообщество «Серапионовы братья» как производственную лабораторию, где была изобретена модель советского писателя — носителя профессиональной идентичности последующих поколений советских литераторов.




Писатели-попутчики как отражение революционной идеологии


История литературы, к сожалению, иерархична — и «Серапионовы братья» располагаются не на вершине этой иерархии, но прочно занимают нишу «хороших авторов». Их группа сформировалась в начале 1920-х годов, когда советской литературы как явления ещё не существовало — актуальным оставался модернизм.

В этом плане деятельность «серапионов» — интересный материал, чтобы проследить, как развивались представления о профессии литератора. Не обособлять, как обычно делается, отдельно модернизм, отдельно 1930-е годы и сталинскую литературу, отдельно советский андеграунд, а увидеть единый исторический процесс, объединённый одними акторами и перетекающими друг в друга традициями.

Мне важно, что в большинстве своём «Серапионовы братья» — не хрестоматийные писатели: у них нет ореола гениев в литературном каноне. Это писатели-попутчики, которые симпатизировали идеям революции и советскому проекту на протяжении всей литературной карьеры и занимали интересную мне промежуточную позицию между модернизмом и соцреализмом — двумя важными эпохами в литературе.

«Серапионовы братья»

При этом почти все «братья» стали в советском государстве номенклатурными писателями. О многом говорит уже то, что в сравнении с другими попутчиками их не репрессировали. Это обстоятельство определило и место «серапионов» в советской литературной иерархии. Например, у Константина Федина — первого секретаря и председателя правления советского Союза писателей — сложилась твёрдая репутация соцреалиста, несмотря на то, что в «Серапионовых братьях» он начинал с весьма экспериментальных текстов.


Как исследовать профессиональное сообщество, распавшееся почти 100 лет назад?


В основе методологии моего исследования «Серапионовых братьев» как профессиональной группы лежит дискурсивный анализ. Это означает, например, что когда я анализирую переписку или автобиографию кого-то из «серапионов», я восстанавливаю значение этих текстов, сравнивая их с другими похожими документами.

Я выделила несколько временных интервалов исследования:

  • 1921 год — дата основания «Серапионовых братьев»;
  • 1924 год — смерть Ленина и одного из «серапионов» Льва Лунца, после чего отношения в группе стали напряжёнными, и она постепенно начала разваливаться;
  • 1929 год — так называемое Дело Пильняка и Замятина: скандал, вызванный публикацией в Берлине компрометирующих советскую власть романов обоих писателей. На фоне этих событий попытки «серапионов» восстановить и сплотить группу полностью прекратились;
  • 1968 — 1971 годы — долгожданное возобновление единства «Серапионовых братьев» в связи с публикацией собрания сочинений Льва Лунца. Здесь я пыталась проследить, как воспроизводится та же модель отношений между «братьями», что и в 1920-е годы, в начале их деятельности.

И с помощью дискурсивного анализа реконструировала, скажем так, истинные значения высказываний «серапионов» (поскольку никаких общих программных документов у них не было).

Возьмём, к примеру, того же Федина, который однажды пишет Максиму Горькому, что если «Серапионовы братья» не войдут в историю как литературное объединение, они непременно станут эталоном профессионального братства, настоящей дружбы внутри коллектива. Я беру это высказывание — и составляю его семантическое облако.

Если Федин беспокоится о том, войдёт ли группа в историю как литературный феномен, логично предположить, что для «серапионов» это важная цель. И вообще заметная для 1920-х гг. идея — на волне революционных настроений молодые писатели того времени чувствовали, что смогут оставить свой след в истории.

Но войти в историю благодаря отношениям в профессиональной группе — что-то совершенно новое, несвойственное другим группам писателей. А Федин утверждает, что отношения в коллективе представляют для истории не меньшую ценность, чем литературное мастерство или новизна.

Другой пример. «Серапионы» называют литературу производством, сравнивают её с пролетарским, физическим трудом. Зачем так преподносить писательское ремесло, неясно, если не обратиться к дискурсу эпохи — к тому, что пролетарский труд в это время обладает особой идеологической ценностью. Ведь пролетариат — это революционный класс.

Прелесть 1920-х годов заключалась в том, что в то время никто ещё не понял, не сформулировал, что такое настоящее советское искусство, советская литература, советское государство. Все вокруг экспериментируют. Время, когда работают «Серапионовы братья», отличается абсолютной гетерогенностью всех явлений.

Какие-то из них лежат на поверхности. Например, то, что писатели стали собираться в коллективы и осмыслять литературу как коллективный труд. Это становится явным из периодики того времени и более поздних исследований. Но некоторые профессиональные и социологические особенности выявить труднее — для этого нужно изучать эго-документы других литературных сообществ 1920-х.

Некоторые литераторы 1920-х гг. берут ту же идею, что и «Серапионовы братья», и доводят её до совершенно другого уровня. К примеру, ЛЕФ, где состоял Маяковский, создал концепцию производственного искусства, согласно которой писатели должны были буквально работать на заводе. Для «Серапионовых братьев» литература как пролетарский труд — способ самовосприятия и важная метафора, но не руководство к действию. Они ощущают себя интеллектуальным пролетариатом, заимствуют элемент пролетарской идентичности.

Контрастный пример — созданное тогда же, но просуществовавшее недолго объединение молодых писателей «Звучащая раковина», группа, которая никак не ассоциирует себя с пролетариатом. А её коллективная модель представляет собой литературный салон, где молодые писатели группируются вокруг мэтра — в данном случае Николая Гумилёва.


Методология гуманитарного исследования не является для меня жёсткой парадигмой, за рамки которой нельзя выходить. Я отношусь к методу как к инструменту, который каждый раз нужно заново калибровать под новые источники, новую проблему исследования. То есть я меняю теорию в зависимости от того, как и с какой проблемой работаю — так произошло со всеми методологическими подходами в моей работе.


Например, согласно методологии истории эмоций, сообщество — это группа людей, обладающих общими ценностями и имеющее похожие реакции на них. Таким образом я анализирую сообщество «Серапионовых братьев» не как политическую ячейку, которая прислушивается к директивам новой власти, и даже не как группу профессионалов с прагматическими целями, которая стремится, скажем, много и успешно публиковаться. Методология истории эмоций позволяет мне реконструировать ценности, которые руководят действиями «серапионов» — то, как они мыслят себя единым сообществом.

В этом плане я выделяю 2 категории в основе самовосприятия «Серапионовых братьев»: неоромантическое братство и советский производственный коллектив.

Для романтического братства характерно отношение к литературе как к священной ценности, к возвышенному общему делу. При этом все участники этого общего дела независимы и равны в своём служении литературе. «Серапионы» напрямую заимствовали практики литературного кружка «Арзамас», куда входили Пушкин, Батюшков и Жуковский, тоже декларировавшие борьбу с устаревшей литературной традицией.

Такой же ценностью, но уже для советского коллектива, обладает труд. Участники такого коллектива тоже независимы и равны, но равенство это соревновательное. «Серапионовых братьев» роднит идея создания революционной литературы — каждый из них стремится к этому свершению. И чтобы понять, насколько каждый из них преуспел, они устраивают коллективные чтения своих текстов, на которых критикуют, пародируют друг друга — в формате театральной постановки или текстовой пародии, подражая литературной манере друг друга.

В начале 1920-х годов все они — начинающие писатели. И как все начинающие нуждаются в обратной связи, в отзывах. Другое важное здесь обстоятельство то, что вся современная им литература вырабатывает новый стиль. Поэтому такие практики — строгие литературные суды, едкие пародии — не способ сбросить недостойных с парохода современности, а зеркало, которое тебе подставляют товарищи.


Как видим, романтическое во многом совпадает с советским, а заимствованные из прошлого столетия ценности неожиданно оказываются современными для 1920-х годов.


В то же время частные практики «серапионов» встраиваются в ещё более широкий культурный контекст. Модель революционных сообществ наследует религиозной модели — и те, и другие служат объединяющей их сакральной ценности и поддерживают участников своих сообществ (товарищей, братьев) в их персональном духовном совершенствовании. В обоих случаях следование некоему канону и коллективный остракизм тех, кто ему не соответствует, есть форма духовного служения.

В романтических литературных сообществах функцию сакрального выполняло искусство, в революционных — идея революции. А практики были теми же — коллективные диспуты, наказания за грехи, надзор всех за всеми. «Серапионовы братья» объединяют в себе эти явления — они ищут общий путь к новой литературе в революционном контексте 1920-х годов и описывают его в терминах служения, покаяния и искупления.


Пример реконструирования обычаев и норм профессиональной группы


Подавляющее большинство литературных сообществ этого времени выпускают свои манифесты или программы — как минимум имеют лидера (мэтра, учителя), выступающего носителем универсального закона группы. Это тоже, в общем, понятное стремление на фоне революционных событий — все хотят задокументировать своё новаторство и революционность.

«Серапионовы братья» этого не делают. У них нет прописанных правил, манифеста или хотя бы лидера. Поэтому я реконструировала их нормы по крайним случаям — например, кризисным ситуациям внутри сообщества, требовавших единого решения. Одним из таких случаев стало исключение Николая Никитина. Исключение — крайняя форма наказания за проступок. Выходит, Никитин нарушил некие негласные нормы.

Какие же?

Поскольку в основе их служения литературе лежал соревновательный труд, конкурентные отношения, «серапионам» представлялась исключительно важной общность в решении любых вопросов. Это было закономерно, учитывая накал эстетического противостояния, который поддерживался «братьями» внутри сообщества.

Отчасти это обусловлено и тем, что они хотели сохранить равенство в группе: на момент образования сообщества все «братья» разного возраста — кому-то 19, кому-то 28, с разным жизненным опытом — кто-то студент, а кто-то уже ветеран Гражданской войны. Становится ясно, почему «серапионы» так упирали на равенство: нет равенства — не может быть и критического отношения друг к другу, нет критического отношения — нет развития!

Пролетарская революция в России была для «братьев» началом мировой культурной революции. Они воспринимали себя как явление мирового масштаба и сравнивали не только с другими советскими, но и европейскими писателями.

Это, кстати, тоже пример влияния дискурса — экстраполяция большевистской идеологии: революционные успехи молодой советской литературы должны послужить культурной революции в глобальном масштабе.

Николай Никитин выбился из такого представления, когда опубликовал серию очерков, в которых изобразил Европу отсталым местом с низкой культурой. Что явно не укладывалось в представление «Серапионовых братьев» о том, что европейские писатели — их полноправные коллеги и товарищи.

Написал он эти очерки не просто так, а под влиянием Бориса Пильняка — популярного советского писателя. «Серапионовы братья» много и достаточно жёстко критиковали друг друга внутри сообщества, но им было важно сохранить его герметичность в творческом отношении и не допускать влияния извне. Поскольку все «братья» считали себя равными друг другу, участник группы, подвергшийся стилистическому или идеологическому влиянию — в данном случае Никитин — тем самым ставил под сомнение репутацию всего сообщества.

И наконец Никитин нарушил краеугольный принцип «Серапионовых братьев», коллегиальность. После смерти Ленина в советской прессе была опубликована заметка «Пролетарские писатели памяти товарища Ленина», которую собирались подписать и «серапионы». Собрать подписи «братьев» было поручено Николаю Никитину. В итоге части подписей в заметке не оказалось, а подпись Всеволода Иванова стояла не среди «серапионов», а в числе других писателей. Никитина со скандалом изгнали.

Почему это не сошло за банальную небрежность, за халатность? Потому что был нарушен важный для сообщества принцип единой позиции по любым вопросам и коллегиальный способ их решения. Этот фокус и придаёт исследованию методология истории эмоций. На этом примере хорошо видно, что «Серапионовы братья» были эмоциональным сообществом: их чувство общности зависело от того, что они разделяют общие ценности и схожим образом относятся к их нарушению. Чтобы сохранить это чувство общности, они были готовы даже изгнать одного из своих.


Советская субъективность. Как идеологический дискурс формирует литературный язык эпохи?


Третий метод, которым я пользуюсь в своём исследовании, — это концепция советской субъективности.

Эта концепция подразумевает, что советские люди длительное время находились под влиянием двух идеологических дискурсов — марксистского и большевистского. Под их влиянием изменился способ описания истории и современности — возник новый язык самовыражения, новый тип самовосприятия.

Когда мы анализируем советские тексты не нужно воспринимать их так, будто советские люди пользовались идеологическим языком как шифром, скрывающим совсем другие значения. Он равен самому себе. Поэтому пользуясь концепцией советской субъективности, я пытаюсь разобраться, что такого специфически советского пытаются выразить «Серапионовы братья». То есть анализирую, насколько они говорили, как советские люди, делали новый — революционный — язык частью своей повседневности, и как вообще их речевое самоконструирование отвечало революционным задачам в искусстве.

В начале 1920-х годов никому ещё не было понятно, что такое «советский». Ещё и в помине нет никакого соцреализма — он начинает формироваться во второй половине десятилетия и становится доминирующим в 1930-е годы, когда сообщество «серапионов» уже развалилось.

Но уже тогда в речи «серапионов» можно заметить некоторые особенности, свойственные оформившемуся советскому самовосприятию. Те же отсылки к соревновательному труду, писательству по производственной модели. Очевидно, что модель эта была заимствована из официальной риторики, где много говорилось о важности пролетариата как революционного класса, важности равных отношений в группе, соревновательности как стратегии достижения светлого будущего.

По сути, концепция советской субъективности — это тот же дискурсивный анализ, только на основе советского материала. Я обращаюсь к ней как к научной парадигме, чтобы обозначить, из какого восприятия источников я исхожу.


Представьте себе любого писателя. Когда вы читаете его тексты, вы их так или иначе интерпретируете — анализируете, что он хотел ими сказать. Я могу смотреть на этого писателя иначе — меня интересует не его воля или то, что он хотел сказать. Меня интересуют правила игры, в которой он участвует.


Например, как сквозь творчество и повседневность этого писателя проходят большие массивы языка, объединённые какой-то идеей или концепцией.

Эти массивы и есть дискурс. Допустим, писатель живёт в революционное время 1920-х годов, и вокруг него складывается большевистский идеологический дискурс. Дискурс постоянно воспроизводит себя — ретранслируется на плакатах, в прессе — и таким образом проходит через повседневность: люди начинают заимствовать из него фигуры речи, разговаривать похожим образом.

Поэтому, когда человек совершает речевой акт — порождает какое-то высказывание — можно задаться вопросом: какой дискурс отразился в этом высказывании, на каком языке оно прозвучало?

Таких дискурсов может быть несколько. В случае «серапионов» будет ещё дискурс классической литературы: отсылки к Пушкину, пародия на дореволюционную речь с использованием буквы ять и т.п. В результате я хочу понять не прагматику того или иного высказывания, а из каких больших смыслов оно состоит.

Такая исследовательская оптика позволяет рассматривать «Серапионовых братьев» не как авторов модернистских или соцреалистических литературных произведений, а как носителей профессиональной идентичности советских литераторов. Именно они придумали в 1920-е годы, как быть писателем в государстве, где все люди определяют себя через два фундаментальных понятия — труд и коллектив. Выработанная ими модель прошла фильтр нескольких десятилетий советской истории — с 1920-х по 1960-е гг. — и разные литературные контексты.

Было бы интересно проследить, как менялось отношение «серапионов» к работе и себе как профессиональной группе в течение всего этого времени. Но это уже тема для другой диссертации.