«Арт-объект для меня — пустое означающее». Интервью с художником Виктором Поляковым

«Арт-объект для меня — пустое означающее». Интервью с художником Виктором Поляковым

В интервью с художником Виктором Поляковым, который учился в Шанинке на факультете управления социокультурными проектами, мы поговорили о рынке светового дизайна в России и мире и о том, как переплетаются наука, искусство и дизайн среды.
Виктор Поляков
Виктор Поляков
Художник, светодизайнер. Работает в области паблик-арта и средового дизайна. Проектирует световые инсталляции, кинетические скульптуры, МАФы. Организатор секции «Парадоксы вселенной паблик-арта: место, время, действие» на конференции Векторы 2024

Если бы вам нужно было описать, чем вы занимаетесь, как бы вы это описали?

Для того, чтобы это звучало более прагматично, наверное, это можно обозначить как дизайн среды. Под эту дефиницию попадает многое — это и ландшафтный дизайн и благоустройство, дизайн малых архитектурных форм и интерьеров. Если говорить о среде в целом, то, вероятно, световое оформление также можно отнести к средовому дизайну. В общем, дизайн среды – это довольно обширный зонтичный термин, вбирающий в себя множество направлений. В этой области привычно превалирует функция, хотя с начала 21 века все чаще говорят об эмоциональном дизайне, дизайне впечатлений. В современном средовом дизайне функциональность, визуальность и эмоциональная вовлеченность сочетаются по холистическому принципу. В текущий момент я преимущественно фокусируюсь на паблик-арте, хотя продолжаю работать над разными задачами, например, разрабатываю световые решения для мероприятий. Но все-таки создание объектов для долговременного экспонирования в публичном пространстве для меня первоочередно. Именовать результаты своей деятельности «искусством» всегда очень опасаюсь по ряду причин. Понятие «искусство» довольно специфично и с ним нужно быть предельно аккуратным. 

Несколько лет назад, я концентрировался на «галерейных» форматах, — небольших световых инсталляциях, фотографии, видео-арте. В какой-то момент контекст large-scale объектов стал для меня гораздо привлекательнее. Тем более, что рынок этот... Это такой маленький прудик, в котором совсем немного обитателей. В России сейчас всего несколько десятков художников, которые создают в большей или меньшей степени «качественный» и современный паблик-арт. Становление происходит сейчас, в том числе, поэтому так интересно участвовать в данном процессе.

В основном, главные заказчики – это девелопмент и крупные госкомпании или частные бизнесы. В принципе, такая картина вписывается в общемировые тенденции. Хотя на американском и западноевропейском рынках музеи также считаются одними из главных стейкхолдеров. Паблик-арт художник, как творческая единица, не может осуществлять самостоятельные несогласованные интервенции. Во-первых, тогда это будет не паблик-арт, а стрит-арт. Во-вторых, значительную роль играет стоимость производства объектов. Как правило, я разрабатываю технологичные инсталляции с элементами фиджитала и сайенс-арта. Инженерия таких работ довольно сложна и требует ощутимых затрат. 

Я стараюсь делать понятные, доступные для восприятия работы. Возможно, сами собой возникают ссылки и реминисценции. Скорее даже, не могут не возникать. Но все же я не ставлю перед собой задачу создавать нарочито сложные работы с двумя или тремя слоями смыслов, с возможностью многослойных прочтений. Для меня важна работа с восприятием пространства, его трансформациями. Иногда я прохаживаюсь по грани китча, впрочем, стараясь никогда не заступать на эту территорию.

Хотя, китч может быть и крайне остроумным, возьмем, Джеффа Кунса, к примеру. Он умеет самые чудовищные образы массовой культуры переплавить в мощное, глубокое искусство. Я придерживаюсь иного подхода, более легкого и совсем не критического. Для меня важнее создавать не провокативные, а комфортные для восприятия образы. Частично, я придерживаюсь формалистического подхода в разработке объектов, — это особенно важно, когда работаешь с учетом уже воплощенного контекста вокруг предполагаемого места установки работы. Помимо этого, я еще стараюсь закладывать в объекты элементы эдьютеймента (edutainment) и научного искусства (science-art) для создания нарратива, рассказа, о каком-то физическом явлении, феномене, либо научной гипотезе, подтвержденной или нет. Мои объекты также проявляют свойства деконструирования и пересборки пространства, привычной среды. Выражаясь тривиально, моя основная задача заключается в формировании уникального пользовательского опыта. Для нашей городской среды уникальный, потому что он не встречается, например, повсеместно, в утилитарных и бытовых реалиях, это нужно создавать специально.

Передовое современное искусство колеблется вокруг точки нулевой эстетики и может принимать фактически любые формы и состояния — красивого, некрасивого, уродливого, громкого, тихого, технологичного.
Современное искусство сейчас может быть всем, но один из важных критериев, помимо прочих, это наличие у произведения того или иного исследовательского базиса, бэкграунда.
Вы сказали, что не решаетесь называть то, что вы делаете искусством. В одном из интервью вы говорили про искусство и проекты, которые опираются на сложную философию, они интертекстуальны и т.д. и про «просто симпатичное» искусство. И вот вы говорите, что вы намеренно работаете в режиме «просто симпатичного». Считаете ли вы, что сложное искусство не бьется с городской средой? 

Возьмем даже ту же самую набившую оскомину «Большую глину» у ГЭС-2. Она выставлялась в Нью-Йорке, насколько я помню, и каких-то европейских странах. Там тоже был общественный резонанс, но, как кажется, не такой мощный как в России. Сейчас споры об уместности этой конкретной работы в центре Москвы поутихли, но раньше это воспринималось как что-то очень странное, что-то очень неуместное — «почему это здесь находится?». Такие интервенции, такие ходы — поставить что-то непонятное для широкой общественности, —  вполне могут быть стать органичной частью культурной политики, помогать формировать общественное понимание о том, чем может быть современное искусство.

Что касается моей практики, нужно понимать что в настоящее время я все чаще работаю с коммерческими заказами. Инвесторы или благотворители, оплачивающие объекты, не всегда хотят сделать что-то непонятное и могут опасаться неоднозначного фидбека. Поэтому, приходится балансировать между тем, что ты хочешь сделать, и ожиданиями стейкхолдеров. Во многих случаях заказчики предоставляют довольно много пространства для художественного маневра, но иногда приходится двигаться фактически «вдоль» технического задания. Сейчас у меня намечается несколько небольших проектов, в которых возможности для свободного высказывания будут хоть и не абсолютными, но все-же довольно обширными.

Когда я начинал свою творческую практику, я делал чуть более сложные для восприятия работы. Например, в моем портфолио есть объект «The Cave». Это не паблик-арт, а небольшой галерейный объект. В 2015 году я сделал оммаж на работу пионера медиа-арта, Нам Джун Пайка. Одна из его самых известных серий — это «ТВ-Будда» или «Будда в телевизоре». Как правило, работы из этой серии представляют собой ту или иную статуэтку Будды, которую в реальном времени снимает видеокамера. Будда как-бы «медитирует» на свое изображение. Существует множество авторских интерпретаций этой серии. Кажется, Джун Пайк разрешил галереям воспроизводить это произведение доступными для них средствами. Также, при желании можно воспроизвести известную концептуалистскую работу Кошута «Один и три стула». Для начинающих художников делать оммажи на работы известных художников, интерпретировать их — это хороший старт.

THE CAVE, 2015

Так вот, я сделал объект под названием «The Cave», — здесь присутствует также отсылка к мифу о пещере Платона, где античный философ описывал человеческую жизнь как наблюдение за пляской теней на стене пещеры. В моей работе используется корпус от ЭЛТ телевизора японской фирмы «Тосиба». Внутрь помещен так называемый зеленый Будда, которого обычно изображают в северном квадранте мандалы. Один из пяти Будд мудрости часто представлен с выставленной вперед правой ладонью в жесте абхая мудра, символизирующем бесстрашие и защиту.

Вместо экрана кинескопа было установлено так называемое электрохромное стекло. При подаче напряжения оно становится прозрачным, при обесточивании — мутнеет. Для тех лет такая технология была довольно малораспространенной. Внутри этого телевизора находился еще и маленький проектор, который воспроизводил на «выключенном» кинескопе абрис ладони будды, призывая посетителей прислонить ладонь к поверхности стекла. При прикосновении «кинескоп» становился прозрачным, и зритель как-бы сливался в одном жесте с Буддой Амогхасиддхи. 

Сейчас я начинаю обдумывать смысловые конструкции большой выставки под названием «Хаосмос». Термин «Хаосмос» введен постструктуралистами и в самом первом приближении его можно описать как состояние среды, которое не может трактоваться однозначно как хаос или как космос. Смыслы выставки завязаны одновременно и на новом материализме, и на постструктуралистских, и постмодернистских идеях, но, опять-таки, не хочется перегружать ее гигантскими кураторскими текстами. Визуальность для меня крайне важна и я не стремлюсь к нулевой эстетике, а скорее наоборот, хочу делать «красивое» искусство, как бы наивно это не звучало.

Передовое современное искусство колеблется вокруг точки нулевой эстетики и может принимать фактически любые формы и состояния — красивого, некрасивого, уродливого, громкого, тихого, технологичного. Современное искусство сейчас может быть всем, но один важных критериев, помимо прочих, это наличие у произведения того или иного исследовательского базиса, бэкграунда. Розалинд Краусс еще в 1978 году писала, что скульптурой называется и яма в земле. Сейчас же современное искусство может быть чем угодно, может быть релятивистским, как в 90-е, а может быть потоками вайфай — сигналов, собирающихся в невидимую человеческим органам чувств пространственную композицию.

Вы говорите о постструктурализме, спекулятивном реализме — когда вы работаете над своими проектами, эти философские течения скорее вас вдохновляют и дают импульс, образы, интуиции или вы используете, интегрируете в свои объекты конкретные концептуальные ходы этих течений?

Если говорить о спекулятивном реализме, то, конечно же, очень интересно внедрение понятия гиперобъекта, нечеловеческих агентов, дальнейшее развитие трансгуманистических идей. Мы знаем, что на этот счет начали теоретизировать еще представители феминизма в 80-х, но сейчас мы видим настоящий расцвет, появление десятков новых имен которые пишут о постгуманизме, о киберготике, о том, что можно иметь доступ к самому объекту, а не только к клубам непроницаемого «тумана» на его поверхности. Вот эти интересные новые философские вопросы дают современным художникам материал для переосмысления своих творческих подходов и методов. Конечно, художники не обязаны разбираться в философии, потому что искусство — не религия, не философия, не наука, но оно может использовать и вбирать в себя многое. Какие-то вещи из биоинженерии, из политики и биополитики, из социологии. Так вот, спекулятивные реалисты, мне кажется, открыли современным художникам доступ к огромному пласту смыслов. Единственная проблема, которую я вижу, это, конечно же, чрезмерное заигрывание с этими терминами без понимания их сути и сущности. Раньше, было очень модно «вести беседу» с Хайдеггером, Бодрийяром или Фуко. Сейчас мы видим, что многие новые художники начинают ссылаться на тексты авторов, которые пишут на тему из плоских онтологий, темной экологии и пр. 

Если говорить обо мне, если я сделаю шаг в сторону серьезной проработки концепции, конечно, я буду это делать в условной “библиотеке” и не на скорую руку. При этом есть художественный, если угодно, даже художественно-прикладной процесс, как работа, на которую ты каждый день ходишь — тебе необходимо выдавать некий продукт, который соответствует реалиям рынка.

А какие есть запросы у государства, у бизнеса на городское устройство?


Часто это ближе к маркетингу, к маркетингу места, реже встречаются запросы связанные с поиском, выявлением и предъявлением идентичности. Порой нужны простые «инстаграмные» визуальные аттракторы. Приведу очень простой кейс, который многие знают. Почему вообще паблик-арт в 60-е годы появился на улицах американских городов? Потому что люди уезжали в субурбии из плотной городской застройки, где все было в стекле, бетоне и в нержавейке. И городские власти решили сделать такой, как им казалось, классный ход. Внедрять вот в эти неуютные жилые и бизнес-кварталы большие работы Колдера, Пикассо и прочих выдающихся модернистских авторов, тем самым, добавляя городским кластерам имиджевой ценности и привлекая резидентов. С этого и началась, как принято считать, официальная история паблик-арта. В 60-е на улицах появлялись объекты, которые зачастую не вступали в органичное взаимодействие со средой. Для этого есть даже термин — plop-art, как что-то плюхнувшееся с небес и существующее в диссонансе с окружением. Сейчас в России часто происходит то же самое, что происходило в 60-е годы в Америке, то есть присутствует запрос на большие объекты, как у модернистов, но все еще нет оформившегося понимания как работать с контекстом.

И вот еще, интересный, на мой взгляд вопрос. Есть ли такой современный, именно современный, может быть, ныне живущий художник в России, которого можно сейчас выставить в публичном пространстве и который будет всем известен? И ключевое слово здесь, конечно, современный, а не ныне живущий. 

В образовательной школе все проходят на МХК, там, Верещагина, Репина, Кандинского, может быть. И на этом все заканчивается. Возможно, кто-то про Родченко еще что-то говорит. Но уже довольно вскользь. На этом, как бы, современное искусство заканчивается даже еще, собственно не начинаясь.  Дальше ничего нет. Дальше, собственно, реализм. Нет у нас таких современных художников, как, например, Хёрст, а он в Британии является национальным достоянием.

А вы хотели бы быть таким вот художником? 


Будет лицемерием утверждать, что мне не хотелось бы быть как Хёрст, хотя бы по уровню масштабности его работ, по их невероятной капитализации. Я не знаю, как художники, обремененные таким уровнем успешности, с этим справляются, но Хёрст вроде бы не останавливается в своей деятельности. Он многие форматы до сих пор открывает, либо, скорее, переоткрывает. Сейчас он начал, как Поллок, дрипингом заниматься, красочку лить просто на холст, хотя у него похожие работы были в 90-е. Безусловно, таким как Хёрст, сейчас уже стать невозможно, по моему мнению. Для этого есть масса причин, на которых нет смысла сейчас подробно останавливаться. В модернистском искусстве очень важно было сделать что-то новое. Придумать супрематизм, вывести формулу концептуального искусства. Сейчас принципы функционирования искусства абсолютно другие.

Искусство — это коммуникация по определению. Паблик-арт — это тоже коммуникация, причем коммуникация публичная. Поэтому и световая инсталляция — это тоже коммуникация. 
А насколько в этой сфере, в которой вы работаете, возможен активизм? Как вы вообще относитесь к активизму в искусстве? Занимаетесь ли вы им, вкладываете ли вы в свое искусство политические месседжи?

Раньше вообще доминировала такая точка зрения: если художник не отвечает социальной и политической повестке — он не художник. Я эту точку зрения не разделяю, в том плане, что искусство должно обязательно создаваться посредством остросоциальной оптики. Планирую ли я заниматься  жестким радикальным акционизмом? Нет. Мой максимум — это, если позволите, что-то похожее на поездки за город Монастырского в узком кругу друзей и коллег. Скульптура, которая появилась, пусть даже в самом центре, она не каждого затронет, а вот выверенная публичная акция, она вызовет резонанс во многих случаях. И в художественных кругах будут обсуждения, и среди условных бабушек, и среди студентов, и среди политиков. 


Вы говорили про то, что компания заказывает украсить жилкомплекс, что-то сделать красивое. В этом, кажется, нет ничего политического, но при этом мы же понимаем, что это вполне себе тоже политическое. Может, это разный уровень, интенсивность политического, но, если людям стало комфортнее жить, они начали задумываться о чем-то, мы можем найти много интерпретаций, что поменялось в их жизни. Просто симпатичное — тоже может быть политическим?

Да, ткань политики все пронизывает. Это область политики, если совсем узко, то политики компании, если шире, то это политики взаимодействия с гражданами, со средой, с городом, с городскими властями, с арендаторами комплекса, с техническими службами в  конце концов. Но с моей точки паблик-арт-объект может быть как искусством, так и не быть им.

Вы сказали, что занимаетесь свето-дизайном, световыми инсталляциями. Эта область сейчас востребована, много кто сейчас работает в этой области? 

Сейчас очень много команд, которые занимаются New Media Art'ом и у них это классно получается, они всемирно известны. Но это не световые инсталляции, а световые шоу. У нас в социуме световыми инсталляциями частенько называют металлические конструкции в форме карет со светодиодами. Свет есть? Свет есть. Вот уже и инсталляция. Хотя какие критерии нужно предъявлять к световой инсталляции, так сказать де факто — вопрос хороший. Есть куратор или продвинутые любители современного искусства, которые осознают, какими визуальными, смысловыми и техническими характеристиками должен обладать современная световая инсталляция  и медиа-арт. Они в хорошо знают творчество Дэна Флавин, Группа Зеро, представляют чем занимался Булат Галеев и группа Прометей. И благодаря знанию этих первоисточников и своей насмотренности могут определить является ли световая «инсталляция» объектом искусства или полубессмысленным мотком светодиодов. То есть, речь все же о квалифицированности и опыте. И чем шире эта насмотренность и опыт как у широкой аудитории так и у экспертного круга и заказчиков, тем более качественные, продуманные, современные световые объекты будут появляться на улицах городов.

Solar Faculae — Солнечный Факел. Городская скульптура, интерпретирующая характеристики так  называемой космической погоды, — скорость, направление и температуру солнечного ветра. Установлена в г. Альметьевск, Татарстан, в 2020. Производство: компания Архитекция. Технический продюсер: Александр Фунтов. Куратор: Полина Еж

Почему о световом дизайне мало кто знает?

У нас о современном искусстве вообще мало говорят. В среднестатистической семье в среднестатистическом городе вряд ли обсуждают выставку, которая открылась, допустим, на «Винзаводе» вчера. Доступность современного искусства все еще мала, но надо признать, что она увеличивается. Остается надеяться, что количество переплавится в качество. Я думаю, что когда на улице что-то появляется, люди, в основном, не задумываются о происхождении этого объекта — ну, муниципальные власти что-то поставили, люди фотографируются. Прохожие могут даже экспликации не читать, но у них, может быть, кровяное давление в норму приходит от приятных медитативных цветовых переливов, и слава богу. А экспертное сообщество и так в курсе. Если пройтись по Лондону, у них на каждом углу световые инсталляции разных художников, благодаря несколько иной культурной политике. У нас это не является обязательной статьей расходов, но, повторюсь, по моим наблюдениям ситуация несколько улучшается, по-крайней мере, в количественном отношении, – точно. 

Если бы объектов появлялось больше, то вокруг формировались дискуссии, возможно, появились экспертные советы, которые бы это регулировали на принципиально другом уровне. Опять-так не в угоду лоббированию своих интересов, а для выявления лучших образчиков. В этом, к сожалению, сейчас большая проблема. Но это отдельная тема для отдельной беседы. 

У нас появляется много курсов по светодизайну, но светодизайн — это такая штука утилитарная по-большей части, она про маркетинг, комфорт, энергопотребление. И только в последние десятилетия стали говорить о светодизайне в эмоциональном контексте, а это, на мой взгляд, самое важное.

Вот здесь, в библиотеке Шанинки, использовался дизайн какой-то определенный. Это не световая инсталляция, но это какой-то интерьерный свет, кем-то спроектированный. Почему важно, например, в светодизайне разбираться? Потому что, ну, свет может утомлять, к примеру, или он может энергизировать. 

Искусство — это коммуникация по определению. Паблик-арт — это тоже коммуникация, причем коммуникация публичная. Поэтому и световая инсталляция — это тоже коммуникация. Просто здесь алфавит этого языка коммуникации — свет и его характеристики. Моя задача сделать так, чтобы люди во враждебной городской среде чувствовали себя чуть более уютно, например. И получали новый пользовательский опыт, как бы это тривиально и плоско не звучало. 

Как бы вы назвали свои работы?

Точно знаю, что не очень хотел-бы называть их арт-объектами, скорее городскими скульптурами и инсталляциями. Арт-объект очень заезженное словосочетание и коннотацию для меня имеет скорее нейтрально-негативную.


Почему негативную?

Просто арт-объектом принято называть что угодно, это пустой знак. Арт-объект для меня — пустое означающее, если привлекать терминологию семиотики и лингвистики. 

А кто ваша аудитория?

Если речь идет о доступных для горожан паблик-арт объектах, то аудитория, вероятно, довольно широкая. Другое дело, что есть степень вовлеченности этой аудитории. Зрители, которые изучают описание, взаимодействуют с работой (если предполагается интерактивная механика), делятся фото/ видео-документацией в соцсетях – это и есть активное ядро аудитории. Для того чтобы вычленить какие-то демографические и иные признаки для точного описания, наверное, нужно ставить около объектов людей с опросниками, тогда будет более точное понимание. Сейчас я говоря только о публичных работах, намеренно отсекая фестивальные и галерейные коллаборации. Во втором случае аудитория более четко очерчена и описана.

Вы с коллегами делаете секцию на конференции «Векторы» в Шанинке — «Парадоксы вселенной паблик-арта: место, время, действие». В чем концепция/задача вашей секции? 


Основная цель — это маркировать то, что существует сейчас в России. Как это функционирует. Сделать срез, посмотреть на это и порассуждать, что у нас есть и чего нам не хватает. Пригласить зарубежных спикеров и лидеров мнения, поговорить с ними, как у них устроена кураторская деятельность в поле Public-Art, как у них финансирование устроено, что они вообще считают Public-Art, для чего он нужен, какие цели он выполняет. Сравнить с тем, что у нас, и в принципе выявить какие-то нестыковки, слабые места, странные завихрения. Смысл в том, чтобы зафиксировать текущее положение максимально подробно. На секции будет меньше акцента на художниках. Скорее тут акцент на менеджерах и продюсерах, кураторах, девелоперах и заказчиках.


Расскажите про ваши планы и будущие проекты?

Сейчас есть  заказов от застройщиков, есть проект в Музее Света на ВДНХ, который курирует Сила Света. В Музее Света я работаю над экспозицией для зала «Физика и Свет» и проектирую еще ряд экспонатов. Есть также приглашение в резиденцию в Нижегородскую область. Честно говоря, я никогда не участвовал ни в каких резиденциях, а обычно с этого начинается активная деятельность у художников. Особенность этого предложения заключается в том, что можно выбрать фактически любую локацию на карте Нижегородской области, провести там несколько недель и по результатам полевых исследований сделать работу, которая затем участвует в групповой выставке. 


А какие у вас есть guilty pleasures?

Мне нравятся прерафаэлиты, а это считается довольно посредственным искусством в среде искусствоведов. Российский пост-панк нравится. Еще мне нравится «гуги-стиль». Это из архитектуры американской. Ретро-футуристический гуги-стиль. Он такой вот закусочно-заправочно-казиношный. Не все назовут его, наверное, моветоном, но большинство в нем не видит какой-то особой ценности. Иногда вызывает восторг как современные дизайнеры переозначивают и переосмысляют мемфис-стиль, хотя это крайне банальная штука из 80-х. Его особенность в том, что это очень формализованный и узнаваемый набор знаков из змеек, кружочков, точек, ромбиков. 


Смотреть работы Виктора Поляковаhttps://victorpolyakov.com/
Читать подробнее о секции «Парадоксы вселенной паблик-арта: место, время, действие» на конференции Векторы 2024: https://vectors2024.tilda.ws/publicart 

Вас могут заинтересовать программы:

420